continuación del bloque: Pensando un cine uruguayo

La obstinación fue el impulso necesario para comenzar  el proyecto generativo “Arqueología de la Imagen” .El motivo de esta obstinación fue descubrir a mi regreso de la estadía en casa de mi hermano en la ciudad de Turín, el desconocimiento que existía sobre el Festival Documental y Experimental de CINEARTE SODRE, Festival que conocí a través del bibliotecólogo del Museo de Cine de dicha ciudad. En este punto del camino se sumaron mis colegas del fac* movidos por la convicción y los cineastas de viejas épocas que seguían mis movimientos con afecto y sorpresa. Bibliotecas y archivos fueron sacudidos para realizar esta investigación que culmina con la publicación del libro en el segundo semestre de este año (llegará la invitación por este medio).  Mientras, comparto con ustedes un fragmento del mismo.

Arqueología de la Imagen

 

 

 

Por Ángela López Ruiz[1]

 

 

“Para saberlo, hay que sentirlo, hay que atreverse, hay que acercar el rostro a la ceniza. Soplar suavemente para que la brasa, debajo, vuelva a emitir su calor, su resplandor, su peligro. Como si, de la imagen gris, se elevara una voz:” ¿No ves que ardo?” [2]

 

 

 

Esta investigación  toma como punto de partida la extinción casi completa del los archivos de CineArte SODRE, a causa de los incendios de los años ´70. El incendio marca un antes y un después en la producción local, ya que con la dictadura  se cercena el espacio de creatividad que el Festival de Cine Documental y Experimental organizado por CineArte SODRE  generaba, experiencia singular que subvertía los valores hegemónicos del cine comercial y situaba a esta ciudad en un lugar de vanguardia.

Hurgando en los motivos históricos que potenciaron la existencia de este evento, nos encontramos con un Montevideo habitado por imágenes que dejan huellas de una territorialidad invisible, que nutren la modernidad y su entorno.                                                                                                              

La  negación de este fragmento de la historia por parte de la crónica impresa  y la manera en que el poder político ignora este acervo, permite leer un vacío planificado que  podría llamarse “la imagen nunca nombrada”.  De ahí la necesidad  de ontologizar el presente a través de los relatos de los protagonistas y las imágenes que de éstos devienen, zurciendo así estos rastros de memoria con un fino hilo de conciencia biográfica e histórica que une el presente y el pasado. El tiempo atraviesa al (sujeto) y es atravesado por él. 

El proceso inmersivo se inicia a través del diálogo con los cineastas mencionados en los catálogos de los Festivales y de ahí al mundo de las imágenes. El diálogo no es sólo un encuentro de palabras, también es el encuentro con objetos testigos de esa afectividad; éstos vienen a nuestras manos como parte viva de la historia haciendo referencia a un modo de hacer cine. Cada artefacto encierra una esencia que podríamos llamar “aura”, citando la concepción benjamiana de la misma, ellos actúan como detonador del lenguaje  audiovisual que viene a nosotros desafiando la extemporaneidad. Tomando el decir de Didi  Huberman: “en cada objeto histórico, todos los tiempos se encuentran uno con otro, chocan, o se basan plásticamente uno en el otro, se bifurcan o incluso se enredan unos con otros” .

“Un cine para el corazón de los pueblos”

El Avant Garde Montevideano:

Lo que hacía del Festival una experiencia singular era su esencia, la cualidad subversiva de reivindicar el cine como herramienta cívica  y filosófica, el cine “que contenga al hombre y lo fije en la vida y para la vida”, y  el cine “en su condición de instrumento de expresión estética y conceptual. La potencia creativa y el extenso abanico de disciplinas expuestas lo distinguían  del cine comercial del momento y atraía a los artistas de renombre que enviaban sus obras a participar del concurso que cerraba el Festival, por ej.: Kurosawa, Polansky, Arthur Lipssett, Jiri Trnka, Alain Resnais, Arne Suckdorff y otros.

El jurado estaba compuesto por escritores, periodistas e intelectuales de diferentes países. Estaba apoyado por  instituciones internacionales  ligadas al cine (National Film Board, Anthology Film Archive, Cinemateca Belga y otros), hecho que hacía posible el aggiornamiento de la producción fílmica y reafirmaba la actitud pontífice de los artistas del momento. 

Leyendo a Santiago Dossetti en el discurso de apertura del V Festival: “Para el pensamiento premonitorio de Lumiére el cine debía ser “el gran viajero”. El cine como hilvanador de caminos, como concertador de hombres. Él viajaría por los demás y los demás viajarían en él. Vehículo de apetencias y los sueños de los pueblos, de sus brusquedades estéticas y conceptuales, de sus seguidores y de sus incertidumbres. Con el gran viajero, el hombre ingresa al mundo de la magia y la magia se hace funcional, adquiriendo forma y aptitud de herramienta. La definición lo sitúa entre la utilidad y el símbolo. Su misión primaria es mostrar, confrontar, andar para acercar. Tiene un programa. Lo que ignora lo aprenderá en el camino.”

A finales de los ´60 surge la Cinemateca del Tercer Mundo, colectivo que apostaba a una estética y un discurso ético-político diferente al del Festival, aún en este emprendimiento de corta duración pero de fuerte impacto estuvo presente lo experimental de la mano de Teresa Trujillo, pieza importantísima para comprender los comienzos del conceptualismo en el Uruguay.

El rescate de los contenidos  de las exhibiciones del Festival y sus derivaciones no es una mera acumulación de datos historiográficos, sino la contribución  puntual al índex  del acervo patrimonial que hasta ahora pasó desapercibido.

Los Antecedentes

Hay datos de experiencias anteriores al Festival, promovidas por el Cine Club y Cine Universitario y también por el mismo Fernando Pereda.

Dice José María Podestá acerca del XIII Festival de Cine independiente y experimental de Venecia 1951  en la Revista N° 15 del Cine Club:                                    ”La reseña del film experimental vino a desmentir la especie bastante difundida de que tal género caduco y a una época pasada y clausurada…….Buena parte del error crítico dimana de atribuir gratuitamente una pura condición de prueba de laboratorio a estas expresiones fílmicas, haciendo de ellas un exclusivo escudriño caligráfico o una indagación de inéditos juegos formales”. (En esta categoría se premió el film ítalo-uruguayo: Artigas, protector de los pueblos libres).

Más allá de la realización cinematográfica, estaba el modo de concebir el Cine. La introducción de la primera Revista Cine Club habla así de las metas que se propone para el ciclo del año 1948:“Luego del interregno que para la vida de todas las artes y en especial para el cine, representó la primera guerra mundial, resurgía el nuevo arte allende el océano, en América, investido con todos los caracteres de una industria provisoria. Fue precisamente contra este cine, convencional y acomodaticio, en la mayoría de los casos, al mal gusto imperante y contra sus agotados medios de expresión, ajenos muchas veces a la particular estética del cine, que el movimiento vanguardista reaccionó. Proclamando el aspecto ambivalente de la imagen cinematográfica, no solo como signo ideográfico sino especialmente como valor plástico en sí mismo, específico del cine, la vanguardia buscó la completa adecuación de nuevos y revolucionarios medios de expresión a las finalidades y valores estéticos del cine…………….Propender a la divulgación y comprensión del cine considerado exclusivamente como actividad artística, tal es la consigna que nos hemos fijado buscando desarrollar al mismo tiempo en el público las aptitudes necesarias para captar, a través de sus particulares medios de expresión ,los valores estéticos que son específicos del cine.”

Dentro de esta concepción está el ritual de la proyección, en este terreno se destacan las tertulias cinematográficas, en especial la del poeta Fernando Pereda, un espacio donde confluían el instante sacro de la imagen proyectada, la poesía y otras formas de creación.

Dieciséis Milímetros

 

Esta investigación se constituye utilizando  la siguiente metodología:

 

 

1-Arqueología: restauración física del material fílmico encontrado y artefactos que permitían la producción cinematográfica  analógica.                                                          

2-Anamnesis: revisitar los fundamentos teórico - filosóficos del festival de cine experimental, qué experiencias lo antecedieron, la relación del medio intelectual con la imagen en movimiento,  el vínculo  entre el cine y otras disciplinas artísticas en la modernidad, cómo influyó esa forma de hacer cine en nuestra forma de pensar y en las producciones posteriores.                                  

  3 – El Presente: como crear un eje de inmanencia donde la  extemporaneidad sea el motor que potencia la creación en un soporte casi extinguido.

Me detendré en El Presente, momento en el que  se retoma la producción de cine experimental  en el Uruguay. Este punto hace referencia a la creación de un Laboratorio de Cine 16mm, constituido por los protagonistas de esta historia  y cineastas jóvenes que  aspiran a retomar el legado del soporte 16mm, la manufactura artesanal del celuloide y  el concepto que este lenguaje engloba. Esta  experiencia implica la subversión de valores en cuanto a la distribución industrial, la óptica y la lógica de la imagen revelada a mano.

Nace como un ejercicio lúdico de devolver vida a los artefactos de captura de imagen encontrados, pero al tomar conciencia del concepto de este lenguaje  se decide crear un espacio que potencie la producción audiovisual analógica, que tome la contemplación, la cualidad matérica del soporte y el sentido del ritual de la proyección  como postulados. Un lugar que a modo de laboratorio enseñe a las familias poseedoras de archivos fílmicos a limpiar y respaldar sus películas, además de reconstruir el entorno de las mismas. En estos años de existencia se han realizado workshops, seminarios, clínicas y conferencias abiertas a todo público. La producción que de allí deviene es exhibida en lugares alternativos como por ejemplo espacios públicos, galerías, museos y también festivales.

El Laboratorio de Cine-fac, funciona hoy a modo de cooperativa, está en contacto con otras experiencias similares en el mundo, que visitan la misma para apoyarla e intercambiar experiencias. Se proclama a sí misma como una alternativa de resistencia  que  desborda el campo del arte.


Bibliografía consultada:
Walter Benjamín,
El Arte en la Era de la Reproducción Mecánica, Taurus, 1973
Georges Didi-Huberman,
La Imagen Mariposa, Samaranch Disseny Gràfic, 2007.
Georges Didi-Huberman,
Cuando las Imágenes toman posición, Visor Libros, 2008.

 



[1] Ángela López Ruiz es artista, curadora e investigadora nacida en Montevideo, Uruguay. Licenciada en Arte por la UDELAR, especializada en Cine y Video. Directora de Contenidos Académicos de la Fundación de Arte Contemporáneo. www.facmvd.org. Desde allí desarrolla su proyecto de investigación sobre “Arqueología de la Imagen en Movimiento”, que comienza en 2006 con el ciclo 05982 que lleva ya 4 ediciones: “Montevideo digital”, “Arqueología: los objetos y la imagen”, "Sé lo que hicieron el año pasado" y "Lost Highway". 

 

[2] Georges Didi Hubermann, Cuando las imágenes tocan lo real-Curso de apreciación de Arte Contemporáneo, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2007.

 

 


 


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